PERFIL DEL PERIODISTA Y RUPTURAS EPISTÉMICAS:
la información y el periodismo crítico como instancias imaginarias que fetichizan la necesidad social


Rafael del Villar Muñoz
Escuela de Periodismo Universidad de Chile

1. Introducción


El sentido de esta ponencia es analizar los diferentes perfiles del periodista en diferentes períodos históricos, los saberes que ellos presuponen y las necesidades sociales que llenan. Concretamente, en nuestra realidad se detectan históricamente dos perfiles, y la emergencia de un tercero: el primer perfil es el periodista informador, que corresponderá al periodismo tradicional que llena las necesidades de una sociedad homogénea (construida a partir de un mito de referencia simbólico, que son los medios masivos) y que le interesa básicamente el desarrollo de la información; el segundo perfil es el del periodismo crítico que insertará a las ciencias sociales como una herramienta descriptora de la realidad sociocultural (correspondiente a la Visión Iluminista de Universidad de Humboldt), y que presupondrá también una realidad homogénea, perfil generado en la década de los años 70, como polo antitético a la reproducción social; y finalmente, el perfil de la postmodernidad (globalización y diversidad), pues, cualquiera sea la opción ideológica que tengamos sobre ella, nos encontramos con una nueva ruptura epistémica: los procesos de transformación de la producción y el consumo comprometen un cambio en la forma de funcionamiento de la realidad sociocultural, y nos encontramos con la ausencia de un saber constituido para enfrentar dichos nuevos procesos. De allí, la emergencia de nuevas necesidades de uso, y de la redefinición del rol de periodista.
El sentido, entonces, de la exposición de este trabajo consistirá en describir los diferentes perfiles del periodista, desde el punto de vista de conceptualizar cuales son los principios básicos constitutivos de su matriz, los saberes implicados, y las necesidades de uso que satisfacían.

2. El Periodista Informador


El rol del Periodista Informador se inserta en una sociedad homogénea culturalmente, donde todos tienen como referencia un mismo mito simbólico constituido como matriz de la referencia cultural: los medios a los cuales se exponen los consumidores son escasos y costosos, un ejemplo de la época son los cuatro o cinco canales de televisión, mito de referencia de la realidad chilena en su funcionamiento sociocultural. Es el tiempo del consumidor masivo y de la hegemonía de lo que los teóricos de la época describieron como agenda setting, y de lo que otros conceptualizaron como comunicación pública, y otros como aparatos ideológicos de estado y/o bloque histórico.
En dichas coordenadas históricas existirá un saber sobre "como informar constituido a partir de un tecnología comunicacional y de producción periodística (la pirámide invertida, entre otros) que tomo como referencia los saberes comunicacionales de la época referidos a un público masivo de exposición selectiva, predisposición selectiva, pero, que era posible de persuadir en el caso de los indecisos, y de que los medios proponían a la ciudadanía los temas que deberían interesarlo. A dichos saberes se agregó los saberes del marketing respecto a la prefiguración de los segmentos socioeconómicos a que se dirigía el medio, como una estrategia de mercado no ligada a la propuesta periodística propiamente tal a nivel visual ni a nivel de los contenidos, en el sentido antropológico y sociológico del término.
En ese período surgirá la mitología sobre el poder de los medios, el cuarto poder, etc. Mitología, que ya Umberto Eco en 1974 desmitifica, pues los lectores resemantizan, escriben y sobreescriben los textos culturales, lo que, a posteriori será también validado por las ciencias cognitivas.


3. El Periodismo Crítico


Precisamente esta mitología retroalimentará el Periodismo Crítico, lo que irá en correlato al pensamiento crítico de la década de los 70. Como instancia de oposición a esta manipulación (percibida o ensoñada) de los aparatos ideológicos de estado, el núcleo distintivo será la negatividad y la transgresión de dicho modelo.
Esto implicará la inserción en las Escuelas de Periodismo de las Ciencias Sociales como saber descriptor de la realidad social, y de "la veracidad del funcionamiento cultural" de la cual el periodista era el soporte. Lo que se enmarcará en la Visión Iluminista de Universidad de Humboldt, donde se conceptualiza a la universidad como el lugar de la verdad (o de lo no-falso, para seguir a los epistemólogos de la época, como Popper y Boudon); esto es la sociedad vive, se reproduce, pero necesita de una "una nueva instancia, para que desde fuera de la sociedad, nos ilumine" y nos guíe.
Las preocupaciones de este modelo serán aquellas relativas a inteligibilizar la producción y distribución de medios: la propiedad de lo medios, las estructuras ideológicas presupuestas por los medios, la articulaciones de los aparatos ideológicos de estado, entre otros; siempre presuponiendo este poder invisible del poder periodístico.
La validación del rol de las ciencias sociales como descriptor de la realidad de funcionamiento comunicacional no será sólo por su aporte científico a la descripción de dicho fenómeno, sino que por el rol hegemónico que las ciencias sociales tuvieron como fuente de construcción de las cosmovisiones que dividieron al siglo xx y que tuvieron un papel privilegiado durante la década de los 70 (es claro que Marx es sociólogo, al igual de Weber).
Esto implicará la inserción en los programas de enseñanza del periodismo, asignaturas como sociología de las comunicaciones, antropología cultural, psicología de las comunicaciones; etc. Siempre en un sentido inteligibilizador de macro- procesos sociales, sin ninguna ligazón con la práctica concreta del periodismo, por lo que a nivel práctico sólo operará como teorización analítica sin referencia concreta a la producción de medios que seguirá operando con los parámetros de saber dado por el perfil del periodista informador.
La forma de funcionamiento sociocultural en la que se inserta el periodismo crítico es la misma que del perfil del periodista informador; por lo que se aumentará el clivage, el vacío entre la teoría y la práctica.
Esto es, permanence un mito de referencia simbólico en común dado por medios escasos y costosos, la llamada comunicación pública, será distintivo de la correlación existente entre los dos modelos de periodismo, que son una cara y la otra, de una misma realidad de funcionamiento: ninguna transformación, en los procesos de producción, distribución y consumo ha ocurrido entre los dos perfiles.


4. Transformaciones de los procesos de producción, distribución y consumo comunicacional.


Macro- Procesos de Transformación:
El desplazamiento de la comunicación pública a la comunicación en la vida cotidiana, como eje de referencia simbólico hegemónica, ha sido descrito por diferentes autores. Dentro del pensamiento latinoamericano cabe destacar los análisis de García Canclini y Jesús Martín-Barbero; y los diagnósticos al respecto constituyen ya un saber adquirido respecto a los macro- procesos de funcionamiento sociocultural producidos por la globalización y la diversificación cultural.
La caída del muro de Berlín, contribuirá al desaparecimiento de los dos polos de funcionamiento ideológicos que dividieron las cosmovisiones del siglo xx, y que fueron la referencia simbólica de la totalidad societal.
El paralelismo de este proceso con la emergencia de las nuevas tecnologías comunicacionales, como la comunicación satelital, tv cable, videocassete, video- juego, control remoto, multimedia, internet, y el abaratamiento de los costos de la producción audiovisual, entre otros, multiplican la producción de la diversificación cultural. Lejos de homogeneizar las propuestas culturales, la globalización ha significado un aumento de la diversidad de oferta audiovisual. Ya en 1997 los investigaciones de Carlos Catalán y Alejandra Ramm describen que en el caso chileno la globalización ha significado un aumento de la producción nacional: "en 1982 la programación de origen nacional sólo alcanzaba el 39% de la programación total, en 1996 el 56% es programación nacional" (Catalán, Ramm, 1997: pág. 98).
El abaratamiento de los costos de la producción audiovisual va a tener, también, un correlato en el abaratamiento de los equipos, lo que implicará una expansión del equipamiento de los consumidores.
Estadísticas del Consejo Nacional de Televisión señalan que en Chile (Informe 1999): a) en los estratos socioeconómicos más pobres hay un 1,75% de televisores por hogar; esto es, de 3 familias a lo menos 2 tienen 2 televisores; y en los estratos altos hay 3 televisores por familia; b) la presencia de videograbadores en los estratos populares es de un 32,1%, en los segmentos medios de un 63,5%, y en los altos de un 80,0%; c) los video-juegos penetran en todos los estratos en forma más o menos similar: un 34% en los segmentos altos, un 24,3% en los medios, y en un 21,3% en los bajos; d) la inserción de la televisión pagada es de un 69,9% en los estratos altos, de un 45,0% en los medios, y de un 18,1 en los estratos populares; e) el 72,4% del estrato Alto y Medio Alto tienen computador, un 50,6% del Medio- Medio también lo tienen, y un 2,0% en los estratos más pobres.

 

Esto es, el equipamiento audiovisual hace factible la ausencia de referencia de un núcleo simbólico global, lo que va a la par con el aumento de la producción audiovisual, generándose, así, la emergencia de microculturas, donde ya no hay un consumidor masivo sino que los integrantes de la familia tienen sus propias opciones de consumo:

Lo que se refleja en la ubicación de los televisores en el hogar, donde en los estratos altos sólo en un 89,5% esta en el dormitorio principal, y en los estratos medios en un 69,2%; esto es, el consumo ya no es familiar sino que individual; sólo los noticieros tienen un alto consumo familiar: un 66,1%. Y cabría estudiar si realmente se vé o sólo amuebla el espacio familiar.
Esto significa que ha cambiado sustancialmente la oferta y el consumo cultural de medios, donde la dominante es hoy la ausencia del consumidor masivo que fundamentó las bases de la propuesta del perfil del periodista informador o crítico del siglo xx.

5. Categorías epistémicas (protocolos de lectura) presupuestos por las nuevas tecnologías.


Lo anterior no sólo significa la emergencia de un consumidor hipersegmentado que entra en ruptura con todo el saber de las comunicaciones respecto a la producción periodística escrita, radial, o televisiva, basada en un consumidor masivo; sino que a través del control remoto y la sobredósis de medios se genera e institucionalizan una cultura del zapping, del fragmento. Lo fragmental es constitutivo de esta nueva cultura, lo que no es una especulación teórica propuesta por Omar Calabrese en 1994, pues ello tiene una base empírica, en la misma realidad de consumo televisivo chileno (CNTV: Informe 1999):

Esto es, sólo el 60,3% ve un programa a la vez, frente a un 39,7% que mira varios en forma simultánea. El consumo fragmentado, y el interpretar dos subconjuntos simultáneamente es propio de este nueva mirada caleidoscópica frente a los medios. Es por ello que "el ver televisión mientras se hace otras cosas es común al 51,5% de los consumidores. Lo que significa que las nociones de texto (tal como la entiende la lingüística del discurso o la semiótica tradicional), y las de su correlato periodístico (las nociones de crónica, y de programa radial o televisivo) no tienen ningún sentido frente a esta nueva realidad del consumo cultural. Lo que el periodista buscaba era generar una crónica o un programa radial o televisivo coherente, pues presuponía un consumo de un lector atento que seguía paso a paso el desarrollo discursivo; lo que no tiene nada que ver con el consumo concreto de un 50% de la población. Lo mismo ocurre al semiólogo, analista de los mensajes culturales, pues el objeto de estudio ha variado consustancialmente: ya no es cerrado sino que polidialógico.
La lectura, entonces, es asociativa: mezcla de fragmentos que se articulan con otra lógica que está en los link entre- textos, en la hipertextualidad. La hipertextualidad no es la cita de un texto dentro de otro texto como había sido descrita por Julia Kristeva en 1973 con el nombre de intertextualidad; sino que de argumentaciones paralelas. La hipertextualidad es esta competencia perceptiva, de a lo menos un 40% de la población del Gran Santiago de argumentar en forma paralela varios espacios cognitivos. El periodismo multimedial no es más que la expresión holográfica de una nueva propuesta no sólo de los formatos culturales, sino que tiene un correlato con pautas de consumo de las nuevas generaciones.
Las investigaciones sobre "el dibujo animado en Chile: sintaxis, circulación y recepción" de la unidad de estudio de la videoanimación (Proyecto Fondecyt No 1000954) de ka Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile avalan que las nuevas generaciones consumidoras de animación japonesa tienen un consumo fragmental e hipertextual que construye espacios perceptivos complejos que liga interconexiones de múltiples medios. Ramiro García y Cecilia Olmedo (2001), de dicha unidad de estudio, detectan que jugar Pokémon en el Games Boys es imposible de hacer con sólo las instrucciones del juego, sino que el consumidor requiere del saber de la serie televisiva, del saber de las revistas de comic (manga), y/o del saber dado a través de internet, y/o la película, y/o los videos del tema; esto es, se requiere de una competencia (un saber) de construir un sentido por medio de disímiles textos concretos. Lo mismo detectan respecto a la construcción de personajes en las series Dragón Ball, Dragón Ball Z, Dragón Ball GT, Card Captor Sakura, Evangelion, los investigadores Victor Fanjzylber, José Miguel Labrín, y Rafael del Villar de la misma unidad de estudio de la videoanimación de la Universidad de Chile.
Esto plantea la emergencia de estructuras complejas de significación que no tienen ninguna relación con los principios constitutivos del periodismo y de la publicidad respecto a que la construcción de una información periodística y publicitaria debe ser simple, clara y sintética. Más bien, la fascinación de la videoanimación japonesa es el ser compleja, no simple ni evidente. Cabe destacar que la animación japonesa es preferida por los niños, en todos los estratos socioeconómicos, y se prefiere más que jugar, hacer deporte o ver programas deportivos (Del Villar, Fajnzylber, 2001).
Este desplazamiento de los espacios perceptivos imposibilitan reiteran la imposibilidad de la noción de texto cerrado: de programa televisivo o radial autónomo, de artículo periodístico escrito y pensado como una unidad, una totalidad indivisible.
Por otra parte, no es la única transformación estatuida en la nueva episteme: los análisis de Christian Metz sobre el significante imaginario del cine que remitía al inconsciente psicoanalítico, continuados por Aumont; no sólo tienen una viabilidad en la microcultura del cine, sino que se expanden a la publicidad, instalando una propuesta onírica, pulsional, imaginaria en los espots que la televisión nos propone. La descripción de una nueva propuesta publicitaria que deja de lado la argumentación retórica lógica para introducirnos en la ensoñación seductora es descrita ya por Del Villar y por González- Ortiz desde 1992 - 95 desde un punto de vista teórico. Sin embargo, ello no se trata sólo de una ensoñación teórica. La investigadora Erika Cortés detecta en un corpus durante dos semanas de espot en televisión abierta la existencia preponderante de la publicidad pulsional o imaginaria: "un 60% de los espot son oníricos, lo que está en equivalencia a las nuevas propuestas teatrales que en un 70% también lo son, y al 55% de las portadas de revistas. Correlaciones similares encuentra en el uso de lo fragmentado como sintaxis visual 56% en portadas de revistas, 67% en nuevas tendencias teatrales, y un 62% de los espot.
Esto es, es evidente que nos encontramos con la emergencia de nuevos protocolos interpretativos que entran en contradicción con el pensar una coherencia lógica argumentativa que tome a un texto, a un discurso como una unidad única, sino que más bien se plantean espacios fragmentados, oníricos de conexiones pluridialógicas.
Por otra parte, resulta evidente, también, que estos nuevos protocolos perceptivos propuestos por los medios no son comunes a toda la sociedad, sino que corresponden sólo a un 40% de ella. La mayoría se enmarca (un 60%) en la perspectiva tradicional de consumo de un texto cerrado.
El problema es que los presupuestos del quehacer periodístico sólo esta pensado en un 60% que sabemos que es sólo una parte del consumidor, y que sabemos, además que ese 40% corresponde a las nuevas generaciones, como lo avalan las investigaciones sobre el consumo infantil de animación, no sólo en Chile; sino que los investigadores franceses Francois Jost y Rima Lawandos detectan en Francia.

6. Nuevas necesidades, nuevos perfiles


Luego, lo que han dicho las páginas precedentes es la imposibilidad de reiterar un perfil del periodista informador y/o crítico pues aparece desfasado a las nuevas formas de funcionamiento cultural: ellas fueron pensadas para un consumidor masivo que leía un texto minuciosamente y no tenía la capacidad de lectura hipertextual, fragmentada y onírica. Principios como la claridad, la simplicidad, la coherencia argumentativa, parecen construirse para muchos lectores más en un displacer que en un placer interpretativo.
Pero no son sólo las nociones de texto y fragmento, de coherencia y de lógica, las que son alteradas por esta nueva episteme, también hay a lo menos las siguientes problemáticas que imposibilitan las competencias que se desarrollan hasta hoy institucionalmente:

-el concepto de guión que se utiliza en la producción de espot publicitarios y programas televisivos esta directamente ligado al establecimiento de una lógica narrativa de personajes que no tiene ninguna relación con los productos culturales oníricos desarrollados, habiendo un claro desequilibrio entre tecnologías de producción audiovisual y productos, lo que se ve reflejada en la comunicación ruidosa entre agencia de publicidad y productora de televisión, entre producción de programas periodísticos televisivos y los productos concretos que se generan;
-el concepto de guión multimedial utilizado tanto en la construcción de web como de periodismo informático saca su coherencia argumental, sus mapas de navegación como la estructuración de sus páginas, del cine narrativo clásico, al igual que el caso anterior, donde prima el conflicto- desarrollo- final, por sobre la oniricidad, y la fragmentación polidialógica e interconexión perceptiva multimedial, característica de las nuevas propuestas de consumo;
-la pirámide invertida de la tecnología periodística en uso corresponde al tratamiento de la noticia en sólo un espacio perceptivo, lo que no es equivalente a la multiplicidad códiga con que se transmite la información, tal como lo demuestran los estudios del investigador Eduardo Román;
-la producción y la programación tanto de radio como de televisión no se corresponde al consumidor textual presupuesto, sino que debiese construir con un presupuesto de un consumidor hipersegmentado, constituido de una multiplicidad de ligazones, lo que plantearía como objetivo no un consumidor único, sino que uno plural; esto es, trabajar la ambigüedad del texto y los mundos posibles disímiles de los diferentes lectores prefigurados, que sabemos, además, por las ciencias cognitivas, que la interpretación única de un texto no es sólo indeseable hoy, sino que imposible;
-si los consumidores son hipersegmentados, se necesita tener en cuenta, entonces, los archivos de mundo de diferentes segmentos donde las variables edad, sexo, y ocupación pasan a ser tan importantes como las socioeconómicas.

Esto significa que todo el saber comunicacional que fundamentaban el ser periodístico, la enseñanza, y el perfil del periodista no tienen sentido, ni pueden encontrar en una simple aplicación de medios a fines un saber sólido.

Es por ello, que el periodismo de hoy si quiere ser eficiente e implicar a su lector, no puede sino que transformarse en un investigador: sólo un científico social (sociólogo, antropólogo, psicoanalista y semiólogo) de la comunicación puede enfrentar el desafío de estudiar los archivos de mundo de sus lectores, y en funcíon de sus consumidores presupuestos elaborar los textos periodísticos.

La ausencia de un marco de referencia en común (la ausencia de un mito de referencia común, como en el siglo xx) , hace que el periodista no puede encontrar un saber constituido sólido para construir sus textos.

De allí la emergencia del perfil del investigador científico y artista a la vez: el marco antropológico, psicoanalítico y sociológico le permitirá conocer los mundos posibles de sus consumidores; la motivación estética y periodista le permitirá la motivación de sus textos escritos o radiales o televisivos o multimediales construidos, y la semiótica le permitirá el establecimiento de la pertinencia o equivalencia entre su producción y el objetivo planteado.

El nuevo perfil del periodista se aproxima al del publicista, que al igual que Lenin en la Revolución de Octubre se planteaba la problemática no de que decir desde un punto de vista teórico, sino que do que es factible que entiendan, desde la perspectiva del grado de conciencia posible de los receptores del discurso.

Y este nuevo perfil emergente, no es sólo una necesidad de sobrevivencia de una práctica; sino que se entronca con una necesidad de nuestra propia forma de funcionamiento social: las comunicaciones son el producto más rentable hoy, cabe recordar que es la tercera fuente de divisas de los Estados Unidos, y que nuestro país tiene costos comparativos más bajos que los de los países desarrollados; se da la posibilidad, entonces de revertir las relaciones de intercambio desigual, transformándonos en exportadores de productos comunicacionales y periodísticos. Pero eso supone una apuesta cultural de revertir el rol de las ciencias sociales de ser un allegado que da estatus social a nuestras argumentaciones, para transformarse en un desarrollo serio de investigación científica que avale y permita que nuestras creaciones culturales llegan a la piel de nuestros lectores prefigurados.

Bibliografía

  • AUMONT, J. (1990) "L'image", Paris, Ed. Nathan. (1992) Trad. Cast. "La imagen", Barcelona, Ed. Paidós.. (1997), El ojo interminable, Ed. Paidós, Barcelona. (1998), ?El rostro en el cine?, Ed. Paidós, Barcelona
  • AUMONT,J.;MARIE,M.(1988)"L'analyse des films", Paris, Ed. Nathan. (19 90) Trad. Cast. "Análisis del Film", Barcelona, Ed. Paidós.
  • AUMONT,MARIE,VERNET,BERGALA,A.(1985)"Esthetique du film", Paris, Ed. Nathan. (1987), Trad. Cast., "Estética del Cine", Barcelona, Ed.Paidós.
  • CALABRESE,O., (1987), ?El lenguaje del arte?, Barcelona, Ed. Paidós. (1994), La era neobarroca", Madrid, Ediciones Cátedra.
  • CARANI, M. (1998), ?L?hypoiconicité comme paradigme des arts visuels?, Revue Visio Volume 3, Numero 1, Québec, Ed
  • CORTÉS, E.,. (1997), - "Relaciones Intertextuales entre Teatro y Danza", en CD Rom: Semiotics Bridging, International Association for Semiotics Studies, México 1997. (2000), "Funcionamiento intertextual entre nuevas propuestas teatrales chilenas y publicidad, tanto televisivas como de diseño gráfico", en CD Rom "Sign Processes in Complex Systems", editado por Walter Schmitz; Ed. Technische Universitát Dresden, Alemania.
  • DEL VILLAR, R.. (1989) "Un outil sémiotique pour l'évaluation d'un vidéo educatif dans leur procès de gestation-production" en "Educational Development No 2". Seúl. Korea, Ed. Korean Educational Development Institute. (1992), "Una herramienta analítica audiovisual aplicada a la transmisión de la identidad latinoamericana" en Libro "En torno a la identidad latinoamericana" México, Ed. Felafacs (1997),"Trayectos en Semiótica Fílmica/ Televisiva", Santiago, Ediciones Dolmen. (1999), ?Nueva cultura audiovisual y protocolos interpretativos?, En Libro: ?La pantalla delirante?, editado por Carlos Ossa, Ed. LOM, Santiago. (1999), ¿Desequilibrios de funcionamiento entre lo percibible y lo nombrable?, en Revista Talón de aquiles, Ed. Uniacc, Santiago. (2000), "Videoculturas de fin de siglo: japoanimación, circuitos de circulación y resemantización local, en Revista Chilena de Semiótica No 4-5, Ed. Dept. Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. http://www.bibliotecas.uchile.cl/revistas/semiotica/
    (2000), "Protocolos interpretativos empíricos de la japoanimación", en CD Rom "Sign Processes in Complex Systems", editado por Walter Schmitz; Ed. Technische Universitát Dresden, Alemania. (2000), "Videoculturas de la japoanimación", en Revista Comunicación y Medios, No 12, Año 12, Ed. Departamento de Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Universidad de Chile, Santiago. (2001), "Videoanimación Americana y Japoanimación: categorías epistémicas presupuestas", en Revista Comunicación y Medios, No 13, Año 13, Ed. Departamento de Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Universidad de Chile, Santiago
  • ECO,U. (1968),"La struttura assente", Bompiani. (1974),Trad. Cast. "La estrucura ausente", Barcelona, Ed. Lumen. (1974), "?El público perjudica a la televisión?, (1979), Trad. Casten Moragas, M.de, Editor, Sociología de la Comunicación de Masas, Barcelona, Ed. Gustavo Gili. (1979), "Lector in fabula", Bompiani. (1981), Trad. Cast. "Lector in fabula", Barcelona, Ed. Lumen. (1990) "I limiti dell'interpretazione", Fabbri- Bompiani, (1992) Trad. Cast. "Los límites de la interpretación", Barcelona, Ed. Lumen. (1992) "Interpretation and overinterpretation", Cambridge, Cambridge University Press. (1995), Trad. Cast. "Interpretación y sobreinterpretación", Cambridge, Cambridge University Press. (1998), ?Réflexions à propos du débat sur l?iconisme?, en Revue Visio Volume 3, Numero 1, Québec, Ed. Université du Laval.
  • FAJNZYLVER, V. (2000), ¿El lenguaje de la videoanimación?, en Revista Chilena de Semiótica No 4-5, Ed. Dept. Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. Internet: http://www.bibliotecas.uchile.cl/revistas/semiotica/ (2001) "Videoanimación en Chile: imagen, globalización y microculturas", en Revista Comunicación y Medios, No 13, Año 13, Ed. Departamento de Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Universidad de Chile, Santiago.
  • FERNÁNDEZ, MARTÍNEZ (1994), ?La dirección de producción para cine y televisión?, Ed. Paidós, Barcelona.
  • FERNÁNDEZ-COCA, A. (1998), ?Producción y diseño gráfico para la World Wide Web?, Ed. Paidós, Barcelona.
  • FLOCH, J.M. (1990), ?Semiotique, Marketing et Commmunication?, Ed. PUF, Paris. (1995), ?Identités visuelles?, Ed. PUF, Paris.
  • GONZÁLEZ J. (1995), ?El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad?, Madrid. Ed. Cátedra.
  • GONZÁLEZ J.; ORTIZ A. (1999), ?El espot publicitario. La metamorfósis del deseo?, Madrid. Ed. Cátedra
  • GRANDI R. (1997), (Editor), ?Semiotica al marketing?, Milano, Ed FrancoAngeli.
  • JOSEPH, I. (1999), ?Erving goffman y la microsociología?, Ed. Gedisa, Barcelona.
  • JOST F. (1997), ?La télévision aux frontières du réel?, en Revue Esprit, Decembrre 1997. (1997), ?Présentation?, en Revue Réseaux No 81, février 1997. (2000), ?Le contrat de communication une illusion fin de siècle?, en Revista Signa, Actas IV Congreso Federación Latinoamericana de Semiótica, Madrid. (2001), "La télévision du quotidien", Ed. DeBoeck Université, Paris. (2001), "La televisión como vector de identidad", en en Revista Comunicación y Medios, No 13, Año 13, Ed. Departamento de Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Universidad de Chile, Santiago
  • KRISTEVA,J.(1974), "La révolution du langage poétique", Paris, Ed. Du Seuil. (1975), "La traversée des signes". Paris, Ed. Du Seuil. (1977),"Polylogue", Paris, Ed. Du Seuil. (1979), "Folle vérité", Paris, Ed. Du Seuil. (1980), "Pouvoirs de l'horreur", Paris, Ed. Du Seuil. (1983), "Histoires d'amour", Paris, Ed. Denoël. (1996), "Sens et non- sens de la révolte", Paris, Ed. Fayard. (1997), "La révolte intime", Paris, Ed. Fayard. (1998), "Contre la dépression nationale", Paris, Ed. Textuel.
  • LABRÍN, J.; POBLETE, P.; LETELIER, L.,LECHUGA,L. (2000) ?Semiótica del Dragón Ball Z?, en Revista Chilena de Semiótica No 4-5, Ed. Dept. Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. Internet: http://bibliotecas.uchile.cl/revistas/semiotica/
  • LACAN,J., (1938), "La famille", Paris, Encyclopédie Francaise, Ed. A de Monzie. (1982), Trad. Cast., "La Familia", Barcelona, Ed. Argonauta. (1966) "Ecrits", Paris, Ed. du Seuil. (1973), "Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse". Paris, Ed. du Seuil. (1981), "Les psychoses", Paris, Ed. du Seuil. (1993), Trad. Cast. "Las psicósis", Buenos Aires, Ed. Paidós.
  • LANDOW, G. (1992), ?Hypertext: The convergence of Contemporary Critical Theory and Technology?, Baltimore, Johns Hopkins Ineversity Press. (1997), ?Teoría del hipertexto?, Ed. Paidós, Barcelona
  • LE MÉHAUTÉ, A. (1990), "Les géométries fractales", Paris, Ed. Hermes.
  • LÉVI-STRAUSS, C. (1962),"La pensée sauvage",Paris, Ed.Plon. (1958), "Anthropologie Structurale", Paris, Ed. Plon. (1968), Trad. Cast. "Antropología Estructural", Buenos Aires, Ed.Eudeba. (1968), " Mitológicas: Lo crudo y lo cocido", México, Ed. Fondo de Cultura Económica. (1973),"Athropologie Structurale Deux", Paris,. Ed. Plon. (1979), "La voie des masques", Paris, Ed. Plon.
  • LÉVI- STRAUSS, C.; ERIBON. (1988), "De prés et de loin", Paris, Ed. Odile Jacob.
  • MANDELBROT, B. (1975), "Les objets fractals", Paris, Ed. Flammarion. (1997), "Fractales, hasard et finance", Paris, Ed. Flammarion. (1997), ?La geometría fractal de la naturaleza?, Barcelona, Ed. Tusquets.
  • MARCUS, S. (1967), "Introduction mathématique à la linguistique structurale", Paris, Ed. Dunod.
  • MASOTA,O.(1977),"Lecciones de Introducción al Psicoanálisis", Barcelona, Ed. Gedisa.
  • MEDEL, I. (2000), "Semiótica del audiovisual: japoanimación y género", en Revista Chilena de Semiótica No 4-5, Ed. Dept. Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. Internet: http://www.bibliotecas.uchile.cl/revistas/semiotica/
  • METZ, CH. (1968), "Essais sur la signification au cinéma", Tomo 1, Ed. Klincksieck, Paris. Hay Trad. Español, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970. (1973), "Essais sur la signification au cinéma", Tomo 2, Ed. Klincksieck, Paris. (1971), "Langage et cinéma", Ed. Larousse, Paris. (1977), "Essais Sémiotiques", Ed. Klincksieck, Paris. (1979),"Psicoanálisis y cine. El significante imaginario", Ed. Gustavo Gili,
  • MILLER D. (1997), ?Desarrollo multimedia para Internet?, Madrid, Ed. Anaya.
  • MITCHELL,J.(1975),"Psychanalyse et féminisme", Tomo Iy II, Paris, Ed. Des Femmes.
  • MOREIRA, H. (1994), "Cuerpo de mujer", Montevideo, Ed. Trilce.
  • THOM, R. (1987), "Estabilidad estructural y morfogénesis", Barcelona, Editorial Gedisa. (1990), "Esbozo de una semiofísica", Barcelona, Editorial Gedisa. (1987), "Prédire n'est pad expliquer", Paris, Ed. Flanmarion. (1995), "Paraboles et catastrophes", Paris, Ed. Flammarion.
  • TROUT J. , RIES A. (1981), ?Posicionamiento: la batalla por su mente?, Madrid, Ed. Mc Graw Hill. (1996), ?El nuevo posicionamiento?, Madrid, Ed. Mc Graw Hill
  • UMIKER- SEBEOK (1987), ?Marketing and semiotics?, Berlin, Ed. Mouton de Gruyter. (1994), "Semiótica del marketing en la Universidad de Indiana", Ed. Universidad de Indiana, Indiana. Hay trad. Española.
  • VANOYE, F. (1996), ?Guines modelo y modelos de guión?, Ed. Paidós, Barcelona
  • VARELA, F. (1989), "Autonomie et connaissance", Paris, Ed. du Seuil. (1996), "Conocer", Barcelona, Ediciones Gedisa
  • VARELA, F.; THOMPSON, E.; ROSCH, E. (1992), "De cuerpo presente", Barcelona, Ed. Gedisa.
  • VILCHES, L. (1983), ?La lectura de la imagen?, Ed. Paidós, Barcelona. (1987), ?Teoría de la imagen periodística?, Ed. Paidós, Barcelona. (1989), ?Manipulación de la información televisiva?, Ed. Paidós, Barcelona. (1993), ?La televisión. Los efectos del bien y del mal?, Ed. Paidós, Barcelona.
  • VILLAIN, D. (1997), ?El encuadre cinematográfico?, Ed. Paidós, Barcelona.
  • VV. AA. (1996), "Videoculturas de fin de siglo", Madrid, Ed. Cátedra.
  • WEYL, H. (1996), "Symétrie et mathématique moderne", Paris, Ed. Flammarion.
  • WITHALM, G. (2000), "When a film turns into a film in the making....Multiple stories and recursive loops",
    en CD Rom "Sign Processes in Complex Systems", editado por Walter Schmitz; Ed. Technische Universitát Dresden, Alemania.

Volver