JEAN FRANCO: ensayista y crítica literaria británica residente en EEUU. Pertenece al Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Columbia, Nueva York.
Palabras clave: cultura popular, hibridez, subalternidad, Ilustración.
La «hibridez» de una cultura popular que se desarrolla por desplazamiento, yuxtaposición o la mera velocidad de su transmisión ha producido un nuevo conjunto de problemas para el analista, así como nuevas configuraciones culturales. En este artículo voy a discutir dos de esas configuraciones: el resurgimiento de «lo popular como nostalgia» en las nuevas representaciones de la latinidad, y la aparición de lo híbrido y lo subalterno como reemplazos de lo popular en, entre otros asuntos, las discusiones sobre la representación. Quizá podamos captar mejor el potencial perturbador que a veces se le atribuye a lo popular en momentos cuando, en los márgenes y en la periferia mundial, el discurso de la Ilustración pierde su vigor explicativo.
En América Latina, los cientistas sociales insisten cada vez más en que hay una «crisis de lo popular1. Al parecer, así se refieren tanto a una crisis política de la representación/representatividad como a la dificultad teórica de identificar lo popular dentro de ese pluralismo heterogéneo que caracteriza a la posmodernidad2. La cultura ya no está localizada con certeza en un lugar de origen o en una comunidad estable: los pueblos la reinventan constantemente con diversos movimientos, como lo muestra Homi Bhabha3.
La crisis de un concepto
Hoy en día es evidente que las transformaciones culturales de la
última década han producido más confusión que comprensión. Suscitan
interrogantes que abarcan desde la metodología hasta la estrategia política.
García Canclini reconoce esta situación cuando pregunta «¿cómo estudiar a los
millones de indígenas y campesinos que migran a las capitales, a los obreros
subordinados a la organización industrial del trabajo y el consumo?»; «¿cómo
analizar las manifestaciones que no caben en lo culto o lo popular?»; «¿cómo
construir sociedades con proyectos democráticos compartidos por todos sin que
[los proyectos] igualen a todos?»4. Es evidente que las preguntas se
relacionan con dos problemas aparentemente diferentes: la cuestión de la
fragmentación y la hibridez, y el problema de la creciente homogeneidad de
lugares desprovistos de cualquier particularidad local o nacional, como por
ejemplo los centros urbanos, los aeropuertos y los centros comerciales. Tanto la
homogeneidad como la hibridez desafían las definiciones más viejas de identidad
nacional y comunidad. Moreiras razona: «Si el capitalismo trasnacional
fundamenta su dominación global en la constitución de una red simbólica que
reduce al extremo toda posibilidad de un Afuera, si lo real se retira hasta el
punto de que la naturaleza y el inconciente no son ya más que en la medida en
que la industria cultural los produce como simulacros, si estamos reducidos a la
indigencia de tener que pensar la historia a partir de la ausencia de historia,
¿cuál es entonces el sentido que pueden guardar las diferencias locales? ¿Qué
hace a Brasil diferente de Francia o a Uruguay de España?»5.
Por eso cuando los críticos
aluden a «la crisis de lo popular» no se están refiriendo solamente a la
imposibilidad de apelar a algunos estratos de la cultura popular personificados
en el abstracto «gaucho», en el «indio» o en lo que fuera. Se refieren
adicionalmente a su propio dilema al enfrentarse a aquellos símbolos culturales
globales y a los productos locales e infinita- mente variados de la hibridez,
que ni corresponden a las viejas representaciones de «lo nacional-popular» o al
populismo, ni llegan a transculturación en el sentido tradicional de la
palabra.
Antes «lo popular» fue un indicador de la diferencia
latinoamericana, una diferencia que según la clase más cercana a la metrópolis
se determinaba por la distancia de la metrópolis y que se percibía como el
fundamento de la categoría de nación, ya fuera el gaucho independiente o la
población rural auténtica. Pero la cultura popular servía igualmente como
indicador de subdesarrollo; era pre-Ilustración, pre-alfabetismo, era tradición
como lo opuesto a progreso, atraso como lo opuesto a modernidad, y malandragem,
choteo o relajo como lo opuesto a ética del trabajo.
Lo que cambió en estas
últimas décadas no fue solamente la manera dualista de entender la cultura como
superior o inferior, avant-garde o tradicional, sino también los valores, a tal
punto que ahora se considera lo híbrido como creativo y enriquecedor, mientras
que la pureza, desdichadamente, evoca limpieza étnica. Las migraciones, la
mezcla de alta tecnología y «primitivismo», de cultura difundida por los medios
de comunicación y cultura oral, la confusión de idiomas que traspasan las
fronteras, la confusión de clases que no pueden estratificarse con seguridad
excepto a través de las preferencias: todo eso comprometió seriamente cualquier
noción de una cultura popular no adulterada «hecha por la misma gente», para
usar la frase de Williams6.
La cuestión es que no sólo la
gente se está desplazando como nunca antes, sino que además su repertorio
cultural ya no está restringido por el lugar, la tradición y el contacto
cultural real. Deleuze y Guattari describen este fenómeno como
«desterritorialización», con lo cual aluden a la sustracción de valor en los
niveles de lo afectivo, lo social y lo económico. La desterritorialización se
refiere no sólo al desarraigo físico de la gente del lugar que le es propio,
sino también a una «liberación» de la raigambre cultural y la filiación. El
afecto, por ejemplo, se libera de los nexos familiares y circula por
identificaciones y afiliaciones abstractas, como en el caso de los «latinos»
genéricos en Estados Unidos7.
Nuevas identidades culturales volátiles surgen de este «in-betweenness»
[situación «intermedia»8, y las
diferencias no son necesariamente entre naciones, grupos étnicos o lingüísticos:
más bien son de estilo, y expresan el diseño propio de subgrupos e individuos
que colocan su inflexión en la cultura multimedia internacional y
genérica9.
En su ensayo El
entierro de Cortijo10,
Rodríguez Juliá capta vívidamente esta transformación de grupos estables, cuyas
características se formaron a través del tiempo y en entornos particulares, en
constelaciones transitorias y efímeras. El ensayo describe el entierro de un
músico popular (intérprete de la plena) en un bloque de viviendas construido en
Puerto Rico durante la Operación Bootstrap. En él se describe lo imposible que
le resulta al intelectual encontrar algo de la esencia del puertorriqueñismo en
una muchedumbre cuya única característica común es la diversidad caótica. El
espectador (Rodríguez Juliá) se encuentra rodeado por una turba multirracial de
compatriotas cuyo lenguaje (jerga del mundo de las drogas) le resulta
incomprensible. Al observarlos, el cronista (descrito como miope) no puede
adoptar ninguna posición privilegiada de observador para quien el gentío es un
objeto de análisis, ya que está conciente de que «ellos» lo están leyendo o
descifrando a él: «También ellos son capaces de leerme, ya me tienen leído: ése
tiene cara de mamao...»11. La
comprensión de que «ellos» pueden leernos a «nosotros» se extiende como un
glaucoma sobre el ojo altivo alguna vez confiado.
El cronista está atrapado
entre su posición como observador externo y su temor a una inmersión inaplazable
en una muchedumbre cuyos cuerpos y formas de vestir cuentan, no una, sino
múltiples historias muchas veces contradictorias -por ejemplo, el trabajador con
una ajustada camisa tropical con palmeras y una puesta de sol (que evoca algún
paraíso turístico) sobre un torso musculoso que delata una historia de duro
trabajo manual. Lo que impresiona a Rodríguez Juliá no es sencillamente lo
híbrido de la cultura, sino el hecho de que su superficie evanescente y facetada
puede leerse como tantas historias personales y fragmentadas que desafía
cualquier categorización.
Durante el entierro del músico, la Iglesia y los
partidos políticos intentan vanamente utilizar la popularidad de Cortijo para
movilizar a la muchedumbre en favor de sus propios programas. Pero ¿cómo pueden
representar a esta masa humana que no está agrupada por una nación o una
religión común, sino por la experiencia serializada de una cultura popular con
tantas inflexiones como personas? Rodríguez Juliá sólo puede encontrar un tenue
sentimiento de continuidad y comunidad evocado nostálgicamente por unos cuantos
acordes de guitarra tocados por unos muchachos después de que la muchedumbre se
va (pisoteando las tumbas sin ningún respeto). Algo que también ilustra la
crónica de Rodríguez Juliá es que entre la intelligentsia el ideal de comunidad
persiste en forma de nostalgia.
Por otra parte, en numerosas novelas recientes se evoca a menudo esta
nostalgia a través de la música, especialmente del tango, el danzón y el bolero;
como ejemplos tenemos Boquitas Pintadas de Manuel Puig y la novela de Luis
Rafael Sánchez acertadamente llamada La importancia de llamarse Daniel Santos,
en donde se celebra la «latinidad» de este cantante de boleros, y también
películas como Danzón y Tango Argentino. Sin embargo, por elocuentes que sean
estas expresiones como arte, su dependencia de la nostalgia sugiere que la
latinidad es como el gato de Cheshire: al final sólo queda la sonrisa. En The
Repeating Island (un persuasivo intento de definir la diferencia caribeña),
Benítez Rojo encuentra comunidad en el «caminar, bailar, tocar un instrumento,
cantar o escribir», en un cierto modo de obrar que desplaza a los participantes
hacia un territorio poético marcado por una estética del placer, o mejor aún,
por una estética cuyo deseo es la no violencia. Reconociendo que esto en sí
mismo no es exclusivo de ningún grupo humano, Benítez Rojo añade que lo que es
característico de la gente del Caribe es que, en el aspecto fundamental, su
experiencia estética ocurre dentro del marco de rituales y representaciones de
una naturaleza colectiva, sin historia e improvisadora12. Sólo en este nivel abstracto,
antes que en la cruda realidad, puede reivindicarse alguna forma de
comunidad.
El arte, al igual que la literatura, utiliza lo popular para
expresar la nostalgia de una comunidad perdida. Por ejemplo, artistas plásticos
latinos que nacieron o viven en EEUU (Pepón Osorio, Amalia Mesa Bains y Carmen
Lomas Garza) y el puertorriqueño Antonio Martorell usan objetos cotidianos como
camas matrimoniales, mosquiteros, altares caseros y ex-votos para rememorar la
familia y el hogar. La exposición «Recovering the Popular» (1994) presentada en
el Museo del Barrio en Nueva York y en donde participaron artistas latinos
(incluyendo cubanos, bolivianos, puertorriqueños y chicanos), ilustró lo
profundo de esta nostalgia. Por ejemplo, una de las instalaciones era una
cuidadosa reconstrucción de una bodega de antaño. Muchos de los artistas que
escribieron para el catálogo mencionaron la importancia de recobrar recuerdos de
la patria perdida. Codo a codo con esta recuperación había también un
re-ensalzamiento de la cultura de masas (por ejemplo en un retrato de Celia
Cruz)13.
En la
inauguración de esta exposición la propia Celia Cruz hizo acto de presencia
seguida por un cortejo de cámaras y luces de televisión. Fue un ejemplo
divertido y aun así revelador del intento fallido de revivir el aura de la obra
de arte en la era de la reproducción mecánica: todos los presentes se
arremolinaron tratando de atraer la atención de la estrella de los medios de
comunicación, dándole la espalda a las pinturas que ya no fue posible seguir
contemplando de modo habitual14. Realmente, la forma en que la
cultura popular al viejo estilo (la bodega, los santos) fue desplazada por la
super estrella trasnacional, quien al mismo tiempo representaba la «latinidad
dentro de la globalización», fue dramáticamente evidente15. De hecho la artista que pintó su
retrato, Mary Kent, escribió en el catálogo: «La música afro-antillana ha sido
el elemento individual más unificante de la cultura hispánica ... La cultura
popular trascendió su estatus inferior y entró en el mundo del arte culto» (p.
24).
Resulta curioso, aunque difícilmente sorprendente, que en la vanguardia
de este cruce entre arte culto y popular, y de esas redefiniciones de la
latinidad, haya cantantes famosos. Juan Luis Guerra, Rubén Blades, Celia Cruz y
Caetano Veloso son celebridades globales a quienes se atribuye el mérito de
difundir la latinidad a través del mundo. Cuando Juan Luis Guerra cantó en Lima,
su concierto fue comparado con un encuentro futbolístico o con una visita del
Papa; según un comentarista, gracias a él el mundo se estaba inundando de
merengue y bilirrubina de punta a punta16.
Estas celebridades globales
tienden a transmitir mensajes que van desde la protección del medio ambiente
hasta la lucha contra la pobreza, y están perfectamente concientes de su papel
como mediadores culturales. De hecho, muchas veces expresan su «responsabilidad
con la gente» en formas que recuerdan a los escritores de los 60. Juan Luis
Guerra describe el merengue como un ritmo para los pies y un mensaje para la
cabeza, y afirma que sus composiciones reflejan el sufrimiento del continente.
Los títulos de sus canciones hablan por sí mismos: El costo de la vida, Si
saliera petróleo, Ojalá que llueva café. Antes eran los escritores los que
acostumbraban ser portavoces de la gente. Ahora tanto Rubén Blades como Vargas
Llosa son candidatos presidenciales; y es Celia Cruz, no Rodó ni Bolívar, quien
define la latinidad. En Pasaporte latinoamericano, Celia Cruz canta sobre un
único pueblo latino que se comunica en el lenguaje de la samba, la guaracha y la
salsa, un pueblo movido por la ética profesional y la auto-ayuda: «si no lo
hacemos nosotros, entonces, ¿quién va a ayudarnos?». Cantantes como Caetano
Veloso expresan su preocupación por la autenticidad de la música regional cuando
la industria global de la música se apropia de ella y la transforma en «música
mundial», mientras ellos mismos están contribuyendo precisamente a esa
transformación; los raperos, al igual que los cantantes gauchescos, usan su
habilidad versificadora para ganarle a rivales y enemigos. Tales celebridades
«representan» sentimientos y demandas populares, pero dentro de lo permitido por
el mercado.
A pesar de los gestos hacia la intervención política, la influencia que estos
cantantes pueden ejercer gracias a la «popularidad» es limitada. Su «protesta»
sigue restringida a los parámetros de lo que es culturalmente inteligible en el
capitalismo de libre mercado, donde la cantidad manda sobre la
complejidad.
En vista de este mapa cultural cambiante, la teoría cultural ha
estado cuestionando cada vez más la estructura de un discurso que separa lo
«popular» de lo «culto» en razón del valor. García Canclini, por ejemplo,
sostiene que diferenciar entre los productos de los artistas y de los artesanos
es una forma de diferenciación social. También afirma que la cultura global y el
turismo no necesariamente causan la degeneración de los productos de los
artesanos, sino que contribuyen a su enriquecimiento y expansión17. En forma bastante similar, Jesús
María Barbero considera que los medios de comunicación de masas y las viejas
formas de la cultura popular son interdependientes (por ejemplo, las telenovelas
toman posesión cuando el melodrama abandona y, a la inversa, la cultura que se
transmite oralmente utiliza iconos de la cultura de masas). De hecho, las
telenovelas pueden compararse con libretos siempre abiertos al uso inventivo y
la interpretación.
Por otra parte, en opinión de estos críticos es un
disparate caracterizar a América Latina como un mero consumidor de la cultura de
masas que se origina en el Norte, pues no sólo América Latina ha desarrollado su
propia y floreciente industria de la cultura, sino que además los
latinoamericanos son expertos en darle un uso creativo a la tecnología
metropolitana. De hecho, su originalidad reside más en improvisar con lo que se
tiene a mano que en inventar cosas nuevas. Martín Barbero sostiene que «el
desmadre» y «la capacidad de improvisación» son los secretos de una creatividad
comunitaria que consiste básicamente en revitalizar «lo viejo con lo
nuevo»18. María Celeste
Olalquiaga afirma que el reciclaje, el travestismo cultural y el bricolage «no
sólo indican la habilidad que tiene la cultura latinoamericana para lidiar con
las complejidades del post-industrialismo, sino también hasta que punto esas
inversiones concurrentes (como por ejemplo la yuxtaposición de tecnología y
primitivismo en los desfiles de samba) pueden promover una conciencia sobre
tales asuntos a nivel popular y, en último caso, mostrarlos dentro de un
contexto más amplio de lo que pueden hacerlo sus contrapartes del Primer
Mundo»19. Lo que antiguamente
era el signo del subdesarrollo se ha convertido en avant-garde, y no es posible
subordinar el gusto popular, anteriormente denigrado como kitsch, a las normas
de la cultura elitesca.
El problema de la representación
Hasta aquí he venido discutiendo la relación de la popularidad con las
cuestiones de la identidad, pero hay un sentido completamente diferente en el
cual lo popular se usa para describir lo contrahegemónico. De más está decir que
la fuente es Gramsci, cuyo concepto de «lo popular nacional» todavía tiene
vigencia para una parte de la izquierda latinoamericana20. Pero hasta en este caso uno puede
hablar de la crisis de lo popular, pues muchos de los identificados con la
resistencia al capitalismo o con las luchas por la justicia social cambiaron de
tónica, abandonando el término «popular» por «ciudadanía» o «sociedad civil», y
dando énfasis así a formas de organización social que están más allá de las
estructuras partidistas tradicionales. Por ejemplo, en su libro Entrada Libre.
Crónicas de una sociedad que se organiza, Monsiváis examina aquellos movimientos
populares en los que la gente toma el poder en sus manos, muchas veces a
despecho del gobierno21. Pero
ya no podemos describir a esos grupos como «clases populares» en el viejo
sentido del término, pues esos movimientos incluyen intelectuales, trabajadores,
maestros, amas de casa, médicos, etc. Se trata de una «sociedad civil» en la que
Monsiváis alberga su esperanza utópica de una verdadera democracia
participativa22. De la
representación de lo popular o representación popular, el énfasis pasa a nuevas
formas de movilización y mediación.
La crisis que lleva a los críticos a
evitar el uso del término «popular» está vinculada al énfasis en la democracia y
la participación popular. Sin embargo, también aquí hay discusiones
interpretativas entre los que respaldan la agenda de la redemocratización en
condiciones del capitalismo hegemónico y los que están en contra y acuden a la
periferia o los márgenes buscando la desestabilización de los significados
producidos por el centro. No es una sorpresa que sea precisamente en Chile, y
entre escritores y críticos culturales, donde se ha teorizado esta postura
radical (especialmente en las obras de artistas tales como Juan Dávila, Eugenio
Dittborn y Paz Errázuriz, en los escritos de Diamela Eltit y en las críticas de
Nelly Richard). Para esos escritores y críticos, es en los márgenes donde el
significado generado por el centro pierde sustancia y sentido. Por consiguiente,
la resistencia ya no reside en lo que tradicionalmente se podría haber llamado
«lo popular», sino más bien en aquellos grupos marginalizados que son
culturalmente ininteligibles dentro del epistema occidental. Sin ser exactamente
equivalente, esto se acerca bastante a «lo subalterno» en la obra de Gayatri
Spivak23.
Los límites del discurso de la Ilustración
Los términos se han vuelto confusos. ¿Podemos llegar a la conclusión de que
«popular», «público» y «subalterno» son ahora intercambiables? No si tomamos en
serio las observaciones de Johannnes Fabian24 de que lo «popular» puede revelar
las fisuras en el sistema. De hecho lo que deseo proponer en el resto de este
artículo es que quizá las fisuras están en la incompatibilidad entre el discurso
generado por el centro y el desfiguramiento de ese discurso en los márgenes.
Dada la división internacional del trabajo ahora hay sectores de la población
mundial que no experimentan el capitalismo como democracia ni el cambio como
progreso, que no tienen acceso a la red de información, que no están
incorporados al epistema occidental. Por lo tanto, deberíamos examinar con
cuidado esos momentos en que la narrativa de la Ilustración ya no tiene una
capacidad explicativa universal, en que aparece una división fundamental entre
la visión metropolitana del mundo y el significado que se le reasigna a lo largo
de la periferia, en que el proyecto del centro (que, por supuesto, ahora no
tiene una localización geográfica) se percibe en forma desfigurada a lo largo de
la periferia. Estoy empleando los términos «centro» y «periferia» a sabiendas de
que guardan relación con la teoría de la dependencia, aunque hoy en día (al
igual que el término «Tercer Mundo») se consideran estratégicamente útiles para
el análisis cultural25.
La
percepción deformada se registra más claramente en la disciplina de la
antropología, sobre todo cuando el antropólogo metropolitano tímido e
introspectivo se topa con lo que considera culturalmente ininteligible. En
ninguna parte vamos a encontrar una exposición más franca de ese dilema que en
el reciente libro de Scheper Hughes, Death without Weeping. The Violence of
Everyday Life in Brazil26. En
el transcurso de su trabajo de campo, la autora se encontró, en una sociedad
endémicamente hambrienta, con actitudes hacia la muerte infantil que estaban
reñidas con sus convicciones feministas acerca del rol materno de protección y
nutrición, y con una comprensión subalterna de la estructura de poder que estaba
reñida con su propia fe en el mejoramiento a través de la Ilustración. En su
libro se revelan narrativas incompatibles en la lucha personal de la autora por
comprender por qué las madres dejan morir a sus niños famélicos. Death without
Weeping... es un libro de 600 páginas que no sólo lidia con este tipo de
lecciones que llaman a la humildad, sino más profundamente con los problemas
epistemológicos y éticos de lo que constituye el conocimiento y lo que es una
conducta ética en una sociedad que sufre de hambruna crónica. En la comunidad
que ella llama El Alto, la madres practican la selección para asegurarse de que
sobrevivan los más aptos. Enfrentada con una práctica que va contra los dogmas
occidentales sobre la maternidad (según los cuales una madre haría cualquier
cosa para impedir la muerte de un hijo), Schepes Hughes trata de reflexionar
sobre la forma en que estas madres «dejan ir» y concluye que «entre las mujeres
de El Alto dejar que se vayan ... implica una postura metafísica de calma y
resignación razonable hacia los acontecimientos que no se pueden cambiar o
vencer fácilmente. ... Y de esa forma buena parte de aprender a ser madre en El
Alto incluye saber cuándo dejar ir a un niño que da señales de que quiere morir»
(p. 364).
Pero no es únicamente la tesis de este libro lo que quiero discutir
aquí, sino más bien el conflicto particular -que la autora reconoce con
fran-queza- entre su propia intervención como una «buena americana» en las vidas
de la gente y el tenaz conocimiento de la realidad con que se topa y que ella no
puede aceptar completamente. Esto no es sólo una cuestión de idiosincrasia
nacional o incluso de imperialismo. En EEUU existe una creencia profundamente
arraigada en la redención a través de una dieta sana, una conducta familiar
correcta y la educación, cosas todas que se consideran valores universales. En
dos ocasiones Scheper Hughes trata de salvar a niños que estaban muriendo de
inanición. En uno de los casos tuvo éxito y salvó a un niño que creció hasta ser
un adolescente razonablemente saludable, sólo para morir luego en una riña entre
pandillas. En otra ocasión intenta meter en un taxi a una niña para llevarla a
un hospital, pero la niña grita y se resiste porque está convencida de que en el
hospital van a sacarle los órganos a fin de exportarlos para transplantes. «No
hubo forma ni manera de convencer a Mercea de que su cuerpecito atormentado no
iba a ser vendido a los doctores diabólicos» (p. 234). El optimismo
estadounidense, basado en expectativas de clase media y el buen vivir, se topa
con un tipo de conocimiento que habla un idioma diferente.
Lo que constituye
este conocimiento es, desde luego, una historia repetitiva que se remonta hasta
la época de la conquista, cuando corría el rumor de que los españoles extraían
grasa de los cuerpos de los indios. Quizá algo como el «habitus» de Bourdieu nos
sería útil aquí para describir el conjunto de disposiciones que se forman a
través de la familia, la educación, las culturas de grupos paritarios y la
memoria colectiva27. Sin
embargo, los rumores sobre extracciones de partes del cuerpo encajan en una
narrativa sumamente antigua, como lo reconoce la propia Scheper.
«Los rumores
de robos de cuerpos se difundieron tanto en las favelas y en los barrios pobres
de Pernambuco que muy pronto los periodistas locales los oyeron y se esforzaron
por dejar en evidencia la credulidad de la población, algunas veces satirizando
cruelmente los temores de la gente como cuentos del coco. ... Según lo ve la
gente de El Alto, el circuito de cambio de órganos va de los cuerpos de los
jóvenes, los pobres y los hermosos a los de los viejos, los ricos y feos, y de
los brasileños en el Sur a los norteamericanos, alemanes y japoneses del Norte»
(p. 235)28.
Así pues, los
rumores sobre extracciones de órganos y otras partes del cuerpo no son
simplemente metáforas o símbolos; también añaden una inflexión moderna a las
historias peruanas del pistaco* (todavía en boga en los Andes) según las cuales
los ladinos raptaban indios y extraían grasa de sus cuerpos, algunas veces para
elaborar medicinas, pero también para engrasar armas, trapiches azucareros o
maquinarias. En esta historia, lo interesante no es la extracción de plusvalía
de la mano de obra, sino el uso del cuerpo para mantener la conquista y la
industria. Como lo observó un investigador, en las versiones modernas de la
historia la grasa siempre se exporta, e incluso se dice que la han usado en
cohetes espaciales. Tampoco es que esas historias sean exclusivas de América
Latina (aunque en EEUU la explotación del cuerpo se atribuye más a visitantes
del espacio exterior)29.
Tales rumores marcan el cuerpo
como el objeto directo de la explotación, expuesto a ser sometido a canibalismo
para obtener energía, sangre o partes transplantables. En el caso del pistaco,
la grasa sirve para hacer funcionar la maquinaria de guerra colonial y
capitalista y requiere la muerte del donante. Tanto las historias de extracción
de órganos como las historias de los Andes demuestran «lo local dentro de lo
global». El cuerpo ya no es para la reproducción dentro de la estructura
familiar sino un bien comerciable que se puede exportar para que la elite global
siga existiendo30.
Los
rumores sobre el uso de partes del cuerpo humano están muy relacionados con
historias de adopciones. Existe la creencia muy generalizada de que las mujeres
rubias que visitan América Latina tienen la intención de raptar niños, y a
muchas se las acusa de usar estos niños para obtener partes de sus cuerpos. De
esa forma la reproducción, que asegura la persistencia de una comunidad, se
convierte en símbolo de la pérdida de control de la subalterna sobre su propio
cuerpo31. Lo que se narra
recurre a un imaginario social producido y reproducido por el fracaso del
progreso y la certidumbre de la explotación. Es al llegar a este punto que la
narrativa de la Ilustración se vuelve disfuncional en lugares donde, en primer
lugar, nunca llegó a funcionar.
Conclusión
Lo que mantengo en este artículo es que la «crisis de lo popular» puede
entenderse de diferentes formas. Por una parte, existe una crisis de la
terminología, dado que los significados más antiguos de la palabra «popular» ya
no corresponden a grupo alguno estable, y por otra parte la idea de «una cultura
hecha por el pueblo mismo» dejó de ser viable. Como resultado, tenemos los
intentos de describir la diferencia local, regional, nacional o latinoamericana
en general en términos de hibridez o de nostalgia. En otro sentido, la crisis de
lo popular también puede interpretarse como un problema de representación dentro
de las sociedades neoliberales, en donde la estratificación social se entiende
en términos de consumo y los movimientos sociales son capaces de traspasar los
límites de las clases. Pero también hay un tercer punto de vista en el cual lo
popular (definido por su marginalidad dentro del sistema mundial) «pone en
crisis» el discurso de la Ilustración del progreso a través de la auto-ayuda, la
educación y la movilidad ascendente. De esa forma se revierte la tradicional
postura pedagógica del centro con relación a la periferia, pues la periferia
tiene algo que enseñar a los del centro.
No obstante, no podemos dejar la
desestabilización en manos de la periferia simplemente. También es crucial que
los intelectuales del centro inicien el proceso de desmantelar su propia
posición privilegiada32, y un
muy buen lugar para comenzar podría ser cuestionar su interés en lo popular,
especialmente cuando lo popular, en su interpretación, habita esos lugares donde
ellos son visitantes privilegiados.
Traducción: Nora López
1. Como muchas veces se ha señalado, el término «popular» tiene significados contradictorios que van desde «la cultura hecha realmente por ellos mismos» (Raymond Williams: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Fontana, Glasgow, 1976) hasta el común denominador del gusto, como en «cultura pop». En el uso de lo popular está implícita una apelación al pueblo, bien sea como el principio fundamental de la constitución como en «nosotros, el pueblo», como el héroe colectivo de la nacionalidad, o incluso como «el consumidor a gran escala» a quien van dirigidos los mensajes de los medios de comunicación. También se apela al pueblo como el motor del cambio y el depositario del comunitarismo. Sobre las ambigüedades en torno al término, ver Genieveve Bolleme: El pueblo por escrito. Significados culturales de lo «popular», Grijalbo, México, 1986.6. Raymond Williams: ob. cit., pp. 198-199. Sobre cultura
popular fin de siècle en México, v. «Cultura popular del fin de siglo» en
Memoria de papel 4/11, 9/1994.
7. Gilles Deleuze y Felix
Guattari: Anti-Oedipus; Capitalism and Schizophrenia, Vilking Press, Nueva York,
1972.
8. Renato Ortiz: Uma cultura internacional-popular,
Editora Brasiliense, San Pablo, 1994, pp. 105-145; y Homi Bhabha: ob. cit.
9. Jesús María Barbero: De los medios a las mediaciones.
Comunicación, cultura y hegemonía, G. Gili, México, 1987, pp. 218-219.
10. Edgardo Rodríguez Juliá: El entierro de Cortijo, Huracán, Río
Piedras, 1983.
11. Ibíd.
12. Antonio
Benítez-Rojo: The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern
Perspective, trad. de James E. Maraniss, Duke University Press, 1992.
13. «Recovering Popular Culture. Recobrando la cultura popular»,
exposición con motivo del XXV aniversario del Museo del Barrio, 9/9/94 al
30/10/94, Nueva York.
14. Esta obviamente es una alusión al
conocido ensayo de Walter Benjamin: «El arte en la era de reproducción
técnica».
15. Jean Franco: «What’s Left of the
Intelligentsia. The Uncertain Future of the Printed Word» en NACLA. Report on
the Americas vol. XXVIII N-o 2, 9-10/1994, pp. 105-145.
16.
«Sentir al son del pueblo», entrevista con Armida Testino en La Tortuga N-o 47,
Lima, 1992, pp. 57-60.
17. N. García Canclini: Las culturas
populares en el capitalismo, Casa de las Américas, La Habana, 1981. Más
recientemente García Canclini escribió sobre Culturas híbridas y en algunas de
sus últimas colaboraciones sobre «públicos»; v. N. García Canclini et al.:
Públicos de arte y política cultural. Un estudio del II Festival de la Ciudad de
México, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1991.
18.
J. Martín Barbero: ob. cit., pp. 218-219.
19. María Celeste
Olalquiaga: Megalopolis: Contemporary Cultural Sensibilities, University of
Minnesota Press, 1992, pp. 85-86.
20. Nelly Richard critica
este concepto como irrelevante para la cultura moderna; v. La insubordinación de
los signos - Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la
crisis, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1994.
21. Carlos Monsiváis: Entrada libre. Crónicas de una sociedad
que se organiza, Era, México, 1987. Pero el relativo optimismo de estos ensayos
no podía durar dado el clima político mexicano en 1994, cuando el levantamiento
zapatista fortaleció paradójicamente al PRI, al menos entre el electorado
temeroso de la violencia.
22. Obviamente la rebelión
zapatista en Chiapas reintroduce la clase y la etnicidad como fuerzas de
movilización, aun cuando los militares han logrado contener la rebelión (a pesar
de algunas expresiones de solidaridad fuera de Chiapas).
23.
Los estudios sobre lo subalterno comenzaron en la India como un cuestionamiento
de las premisas implícitas en los estudios históricos sobre el campesinado de
ese país; v. Ranajit Guha y Gayatri Spivak: Selected Subaltern Studies, Oxford
University Press, Nueva York, 1988. En la obra de Gayatri Chakravorty Spivak lo
subalterno es un punto de interrupción del discurso occidental; v. «Can the
Subaltern Speak?» en Cary Nelson y Lawrence Grossberg (eds.): Marxism and the
Interpretation of Culture, University of Illinois Press, Urbana 7, Chicago,
1988, pp. 271-313. Sobre la situación chilena, v. N. Richard: ob. cit. Al menos
conforme a su declaración de principios, la fundación del grupo Subaltern
Studies en Estados Unidos parece corresponder a la necesidad de los
intelectuales metropolitanos de tener acceso a lo subalterno (una posición que
Gayatri Spivak critica específicamente en su artículo arriba mencionado). Sobre
esta declaración, v. Beverley y Oviedo (eds.): ob. cit.
24.
Publicado en Jos van der Klei (ed.): CERES/CNWA Proceedings Summerschool 1995:
Popular Culture - Africa, Asia and Europe, CERES, Utrecht, pp. 1-5.
25. Ver la discusión del esencialismo por Gayatri Chakravorty
Spivak en la entrevista incluida en Outside/In the Teaching Machine, Routledge,
Nueva York - Londres, 1993, pp. 1-23.
26. Nancy
Scheper-Hughes: Death without Weeping. The Violence of Everyday Life in Brazil,
University of California Press, 1992.
27. Pierre Bourdieu:
The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, Columbia
University Press, 1993, p. 64.
28. En el mercado negro
mundial «un corazón puede valer alrededor de 20.000 dólares. Un hígado hasta
150.000 dólares por rebanada. Los pulmones se venden por 25.000 dólares», en
James Hogshire: Sell Yourself for Science, cit. por Eric P. Nash: «What’s Life
Worth?» en The New York Times, 14/8/94, p. 34.
* Pistaco: del quechua pista,
matador; personaje mítico también conocido como nakaq (el degollador), cuyo
origen se remonta a la Colonia. Según la leyenda, seres humanos que degollaban
indios y extraían su grasa por encargo de la Iglesia o los hacendados
blancos[NT].
29. Sobre historias de raptos extraterrestres,
v. John E. Mack: Abduction: Human Encounters with Aliens, Charles Scribners,
Nueva York, 1994. La serie de televisión Twilight Zone (Dimensión Desconocida) a
menudo trata sobre raptos.
30. Peter Gose: «Sacrifice and the
Commodity Form in the Andes» en Man. The Journal of the Royal Anthropological
Institute 21/2, 6/1986.
31. También se esparcen rumores
por razones políticas, tal como aparece en la Sección Cultural de Siempre,
1/1975, en relación con los rumores contra la vacunación.
32.
Nelly Richard: ob. cit. También recomiendo el «testimonio» de una ramera
esquizofrénica consignado por Diamela Eltit en El padre mío, Ziegers, Santiago,
1989, el cual revela la imposibilidad de la recuperación de información.